laka japońska, inro, netsuke

Dawni Japończycy (przed restauracją Meiji pod koniec XIX wieku i szybką „westernizacją” wielu aspektów życia) przez tysiąc z górą lat zachowywali konserwatywne tradycje, także w zakresie ubioru. Zarówno zwykłe, proste ubrania wieśniaków jak i piękne szaty dworzan opierały się na konstrukcji „kimona” to znaczy prostego kroju w kształcie litery T przypominającego szlafrok ze wzmocnionym kołnierzem okalającym szyję i opadającym na piersi. Taki strój miał formę „unisex”. Poły kimona zachodziły za siebie, prawa strona pod lewą (ubiór męski) lub lewa pod prawą (ubiór kobiecy).

Oczywiście jest to uproszczenie, bowiem stosowano także różne inne typy ubrań, w skład których wchodziły spodnie zwykłe, specjalne spodnie wierzchnie hakama, szlafroki - yukata, żakiety - kataginu, kosode, narzutka - haori, różne płaszcze, bielizna itp.. Jednak podstawowym elementem był zawsze jakiś rodzaj „kimona”. Aby poły ubioru nie rozchodziły się i całość była zapięta, nieodłącznie kimonu towarzyszył pas - obi, który miał zróżnicowany wygląd i kilka szerokości.

Kimono ani inne części garderoby nie miały kieszeni ani podobnych „schowków” a przecież Japończycy musieli nosić przy sobie różne potrzebne przedmioty. Większe, jak na przykład zwoje, wkładali „za pazuchę” albo ukrywali w rękawach. Natomiast do mniejszych używano różnego rodzaju „sakiewek” - pojemników ogólnie nazywanych sagemono („rzecz zawieszona, przytroczona”).Konstrukcja sagemono umożliwiała zatknięcie za pas obi i w ten sposób sakiewka „dyndała” u pasa przy czym w wielu przypadkach noszono ich kilka rodzajów na raz. Były to między innymi: kinchaku - portmonetka na monety, tonkotsu - pojemnik na przybory do palenia tytoniu, kiseru (kiseruzutsu) - fajka, yatate - kieszonkowe przybory do pisania i inne. Oczywiście ci, którzy mieli do tego prawo, za pasem dodatkowo nosili broń - miecze.

Najbardziej spektakularnym sagemono było inrō.

Inrō to mówiąc najprościej segmentowe pudełeczko złożone z kilku (od 2 do 7) osobnych, jakby pojemniczków - dan zachodzących na siebie w taki sposób, który zapewnia szczelność i odporność na wodę oraz zanieczyszczenia. Nazwa inrō jest używana zarówno do samego zestawu pojemniczków (inrō body) jak i do kompletu różnych elementów, które służą do scalania i noszenia inrō.

Popularność tego „urządzenia” wynikała także z faktu, iż w Japonii praktycznie nie używano biżuterii (poza kobiecymi ozdobami do włosów). Ponieważ inrō było wyrobem luksusowym ze względu na dużą pracochłonność i drogie materiały, to w okresie miedzy XVII a XIX wiekiem arystokracja, samuraje i zamożni mieszczanie kupowali go jako oznakę prestiżu, bogactwa a także wyraz własnej wrażliwości i smaku dla sztuki.

Inrō jest niewielkie, mierzy średnio od 7 do 10 cm wysokości, 5 do 6 cm szerokości i i ok. 2 cm głębokości. Ma z reguły kształt prostopadłościanu, choć spotykane są inne formy (koła, owalu, ostrosłupa, sześcianu oraz znacznie wymyślniejszych jak tykwa, butelka, domek, zabawka, nieregularny wygląd naturalnego surowca itp.). Zdarzają się również konstrukcje odbiegające od typowej takie jak saya inrō, inrō z szufladkami zamiast segmentów, inrō z zastosowaniem różnych przegródek itp. Ponieważ noszone jest przy ciele, zwisające od pasa, to żeby nie przeszkadzało i nie zawadzało się o ubranie musi mieć raczej płaski kształt o zaokrąglonych bokach. Generalnie inrō nosili dorośli, ale przy okazji festiwali czy innych uroczystości odświętnie ubrane dzieci zakładały także inrō, stąd można spotkać malutkie egzemplarze-repliki mające charakter jedynie ozdobny. Z kolei inrō o większych niż standardowe rozmiarów używali aktorzy i zawodnicy sumo.(7)

Poszczególne typy i rodzaje inrō, ze względu na kształt, konstrukcje i materiały będą omówione niżej. W wielu przypadkach tekst odwołuje się do artykułów „Laka japońska cz. 1 dane ogólne”; „Laka japońska cz. 2 techniki’ oraz „Laka japońska cz.3 motywy” jako, że zdecydowana większość inrō jest zdobiona w technikach laki a motywy oraz symbolika są tożsame dla znakomitej większości dzieł lakierniczych.

HISTORIA

Jak pisze Julia Hutt warto jest odróżnić podobne do inrō przedmioty wytworzone przed 1600 rokiem od tych późniejszych. (17) Te wcześniejsze autorka nazywa „proto-inro”. Pierwsze wzmianki o protoinro pochodzą z XIV wieku i mówią o przedmiotach z rzeźbionej czerwonej laki złożonych z dopasowanych segmentów. Z zapisów wynika, że używano takich pojemników na przykład do przechowywania żywności (w późniejszym okresie zwanych jubako) lub kosmetyków. Musiały być one znacznej wielkości i przenoszono je w rękach a z późniejszym inrō łączyła je warstwowa, segmentowa budowa. Większość takich artefaktów miała chińskie pochodzenie.

Równocześnie, a właściwie już znacznie wcześniej, panował już zwyczaj przytraczania do pasa różnych przedmiotów w typie sagemono. Nie wiadomo dokładnie kiedy, ale pojawił się pomysł zmniejszenia segmentowego proto-inro i przystosowania go do przenoszenia jako niewielki przedmiot osobisty – rodzaj inrō-sagemono.

W XVII wieku Japończycy zaakceptowali używanie indywidualnych pieczątek – kakihan i jitsuin, które służyły za rodzaj podpisu. Inrō w języku japońskim oznacza „pojemnik na pieczęć” (in - pieczęć, ro - pojemnik) więc uważa się, że początkowo faktycznie w inrō przenoszono pieczątki, choć specjalne pudełka na pieczęć i poduszkę z tuszem do pieczęci istniały niezależnie (inhanko) i wyglądały inaczej. Występowały też inro-pojemniki w których przechowywano małe ołtarzyki (zushi) albo inne przedmioty religijne.

Jednak z czasem inrō powszechnie zaczęto używać do przechowywania lekarstw. W poszczególnych segmentach można było wygodnie schować medykamenty na różne dolegliwości bez pomylenia się albo zmieszania.

Niewątpliwie, podczas gdy sztuka laki japońskiej kwitła co najmniej od X wieku, to zaczęła być stosowana dla inrō dopiero od XVI stulecia. I od tego czasu, gdy zapanowała moda na noszenie inrō zasadnicza grupa artystów-lakierników wybrała właśnie to medium dla swojej twórczości.

Wczesne inrō było robione z użyciem czerwonej i czarnej laki oraz mozaik z masy perłowej na wzór chiński. Ale dość szybko inrō stało się nośnikiem dzieł artystycznych. Z czasem zmieniły się motywy zdobień. Artyści odeszli od chińskich wzorów w stronę mniej czysto dekoracyjnych przedstawień, obrazy nabrały bardziej symbolicznych treści prezentowanych w bardziej ekstrawaganckiej formie z coraz większą biegłością techniczną i niesamowitym zróżnicowaniem pomysłów.

Od okresu Momoyama (przełom XVI i XVII wieku) inrō zaczęło być wśród klasy wyższej i średniej czymś w rodzaju manifestacji wykształcenia, kultury i nobilitacji. W późniejszej epoce Edo (Tokugawa) między 1615 a 1868 rokiem, stopniowo bogaciła się klasa mieszczan (kupcy, producenci, usługodawcy) a ponieważ surowe przepisy nakładały na jej przedstawicieli obostrzenia (co do eksponowania zamożności np. w formie budowli) to popularność zyskało kolekcjonowanie sztuki a w tym inrō.

Jak piszą M.i B. Jahss na przełomie XVIII i XIX wieku większy popyt, zwłaszcza ludzi o mniejszym wyrobieniu kulturowym, wpłynął na pogorszenie jakości.(7) Prace tworzone w pośpiechu stały się mniej staranne, bardziej krzykliwe a jednocześnie odchodzące od tradycyjnych zasad estetyki japońskiej. Używano materiałów tańszych. W XIX wieku zainteresowanie Zachodu kulturą Japonii stworzyło spory rynek eksportowy. Odbiorcy z Europy nie mieli dostatecznej wiedzy związanej z estetyką Wschodu, więc rzemieślnicy wykorzystywali ten fakt produkując inrō w sposób powtarzalny i uproszczony co generalnie wpłynęło na jakość i wartości artystyczne. Jednocześnie wśród dużej ilości wytwarzanych inrō w XVIII i XIX wieku pojawiały się egzemplarze wybitne i wyjątkowo piękne. To w tym właśnie czasie pracowało wielu mistrzów takich jak na przykład Shibata Zenshin.

SPOSÓB BUDOWY INRŌ

ZASADA DZIAŁANIA I KONSTRUCJA

Nasz przedmiot składa się z czterech elementów : inrō właściwego, netsuke, ojime oraz linki - himo. Jak już wyżej napisano nazwa inrō jest używana zarówno do samego zestawu pojemniczków (inrō body, inro właściwe) jak i do kompletu różnych elementów, które służą do scalania i noszenia inrō.

INRO WŁAŚCIWE

Inrō właściwe (inrō body) czyli kilka pojemników stanowiących po złożeniu całość ma w przeważającej ilości przypadków standardową budowę i nieznacznie różni się co do kształtu, ilości segmentów oraz sposobów prowadzenia linki. W pozostałych przypadkach przy inrō niestandardowym spotyka się różne konstrukcje obejmujące szufladki zamiast pojemników, specjalne przegródki, specjalna „oprawę” w postaci jakby „opakowania” (saya) a także wykorzystania nietypowych materiałów. Generalna, standardowa budowa wygląda jak na poniższym rysunku:

Poszczególne segmenty - dan mają u góry wystające, lekko cofnięte krawędzie, które idealnie pasują do wycięć w wyższym dan i można je wsunąć bez większej siły choć ściśle przylegają do siebie. Wnętrza pojemniczków/dan są owalne albo prostokątne.

Ten i chiita (chi) (M.i B. Jahss wskazują nazwę „joge”) z zewnątrz na wierzchu i spodzie mogły być płaskie lub zaokrąglone w różnych płaszczyznach i pod różnym kątem.

Wnętrze każdego segmentu jest niewielkie, ale umożliwia wsunięcie palca tak aby wyjąć schowane tam drobiazgi albo ich wypadnięcie wskutek potrząsania.

Inro może mieć także różne przekroje kształtu - niektóre z nich, widziane od góry są przedstawione na rysunku:

Otwory na linkę - himotoshi biegną przez wszystkie segmenty i pozwala to na ich scalenie w przypadku gdy inrō jest noszone. Do tego aby linka samoczynnie się nie poluzowała służy ojime, które ściąga się w stronę inrō. Ojime blokuje obie wybiegające z przeciwnych otworów linki. Rozciągnięcie segmentów wzdłuż linki po uwolnieniu ojime daje dostęp do żądanego elementu.

Dla himotoshi generalnie stosowano 3 rozwiązania. Różnice, łatwo dostrzegalne, dotyczą sposobu prowadzenia linki himo: prowadnice w postaci otworu (tunelu) przechodzącego przez wszystkie segmenty inrō z tym, że z zewnątrz ich kształt jest niewidoczny; prowadnice w postaci otworu (tunelu) przechodzącego przez wszystkie segmenty inrō z tym, że z zewnątrz ich kształt jest widoczny; prowadnice montowane do korpusu inrō (do każdego dana) w postaci zaczepów-kółeczek wykonanych z metalu albo rogu.

Himo – linka spajająca inrō była specjalnie produkowana z jedwabnej plecionki, o różnej grubości dostosowanej do wielkości otworów i efektu wizualnego. Musiała być na tyle długa, żeby wystarczyła do wygodnego rozłożenia poszczególnych segmentów inrō (około 1 - 1,5 m) Himo tworzyło pętlę, której złączenie w supeł było sprytnie chowane w otworze netsuke (patrz niżej – netsuke). Po ściągnięciu, jej nadmiar był z reguły formowany w węzeł/kokardkę na dole inro. Kolor linki był dobrany do zdobień inrō i zależał od gustu artysty lub klienta. Aby inrō nie wypadło zza pasa na górnym końcu himo powyżej ojime montuje się netsuke. Jest to rodzaj guza często w formie „mini rzeźby” albo niezwykłego kształtu sporządzone z przeróżnych materiałów wśród których dominuje laka, drewno, kość słoniowa, metal, róg albo materiały roślinne.

Ambicją twórców było harmonijne połączenie wszystkich elementów. Inro właściwe, ojime i netsuke prezentowały ten sam motyw albo były dobrane pod kątem właściwości, koloru, kształtu. Oczywiście w wielu przypadkach prezentowane współcześnie inro nie spełniają tego warunku, z reguły wskutek rozparcelowania oryginalnego zestawu i zastąpienia jakiegoś elementu innym, dostępnym.

Konstrukcja podstawowa

Do konstrukcji inrō używano początkowo lakierowanej skóry. Skóra była wytłaczana na specjalnych formach przy czym używano grubej skóry bydlęcej do warstw wierzchnich i cieńszej, wewnętrznej „wyściółki”, w wyjątkowych przypadkach skóry węża.(7) Podobno wierzono, że skóra najlepiej nadaje się do przechowywania leków. Julia Hutt pisze, że inrō wykonane ze skóry było najwyższej jakości, jednak egzemplarze „skórzane” są w mniejszości, bowiem użycie skóry było skomplikowane i kłopotliwe oraz wynik nie zawsze zadowalający.(17)

Najważniejszymi surowcami do produkcji standardowego inrō było drewno albo papier. Wykorzystywano lite drewno obrabiane za pomocą dłut itp. narzędzi albo cienkie forniry owijane na wcześniej przygotowanych formach. Jeśli chodzi o papier to nasączano go laką po czym kilkoma warstwami oplatano wokół potrzebnego kształtu matrycy.

Raymond Bushell opisuje szczegółowo etapy tworzenia inrō na bazie papieru (kōzo). (20) Dla inrō wysokiej jakości stosuje się rdzeń z papieru a tylko tenchi i sokoita (góra, dół oraz „podłogi” segmentów) są wykonywane z drewna. Rzemieślnik - inro-shi wybiera spośród różnych form drewnianych dwie. Decyduje o kształcie rozmiarze, ilości sekcji. Jedna z form (nieco większa) służyć będzie do ścianki zewnętrznej a druga (mniejsza) do wewnętrznej.

Naokoło form owija się warstwę papieru, która zapobiegnie przyklejeniu kolejnych warstw do formy. Następnie pocięte na wysokość segmentów paski papieru nasącza się laką (mugi urushi) i nawija na formy - mniejszą i większą - cztero/pięciokrotnie. Musi to być zrobione bardzo starannie bez pozostawienia luk pomiędzy nawijanymi warstwami, pęcherzyków powietrza itp. Następnie pozostawia się tak przygotowane formy w warunkach odpowiednich dla utwardzania laki (szafy muro) na kilka dni. Otrzymujemy coś na kształt spłaszczonych, owalnych rur o większej i mniejszej średnicy.

W międzyczasie sporządza się „podłogi” segmentów - sokoita oraz zwieńczenie górne i dolne – ten i chiita z cienkich kawałków drewna (hinoki). Zastosowanie drewna ma na celu wzmocnienie i usztywnienie konstrukcji. Wycięte na kształt segmentów drewniane elementy pokrywa się obustronnie warstwami mieszanin laki i samą laką zgodnie z technikami opisanymi w artykułach o lace japońskiej. Następnie podobnymi miksturami są pokrywane papierowo-lakowe sekcje (dan) zdjęte z form.

Kolejną czynnością jest sporządzenie himotoshi - prowadnic/tuneli do linki spajającej inro. Na cienki pręt np. z trzonka starego pędzla nawija się papier nasączony laką w wyniku czego powstaje bardzo wąska „rurka”. Zarówno dany jak i himotoshi są odstawiane do utwardzenia w muro.

Czynności związane z nakładaniem mieszanin na przemian z suszeniem i szlifowaniem były powtarzane kilkakrotnie na zasadach stosowanych przy lace japońskiej przy czym do wykończenia wewnętrznych powierzchni dan stosuje się często technikę nashiji.

Himotoshi jest teraz cięte na kawałki odpowiadające wysokości segmentów - dan. Następnie przykleja się tenchi i sokoita do poszczególnych dan oraz dokładnie spasowuje wszystkie elementy tak aby ściśle, ale zarazem lekko, wślizgiwały się jeden w drugi. Po dokładnym wyrównaniu brzegów - ikkake scala się odpowiadające sobie segmenty (części mniejsze z większymi) odpowiednio umieszczając je w sobie i łącząc za pomocą kleju. Następnie przymocowywane są kawałki himotoshi.

W zależności od wybranego wariantu (prowadnice widoczne lub nie) wyrównuje się zewnętrzną powierzchnię dan w okolicach himotoshi. Należało zadbać aby odpowiadające sobie powierzchnie ikkake pasowały idealnie, tak, żeby po złożeniu miejsce styku (aikuchi) było jak najmniej widoczne dookoła całego inrō. Po idealnym dopasowaniu całości przystępuje się do nałożenia tła na zewnętrzną powierzchnię inrō w technikach jak opisane w artykule „Laka japońska cz. 2 techniki”. Po pokryciu całej powierzchni razem z aikuchi i wyschnięciu każdej warstwy laki delikatnie rozdziela się poszczególne dany i wygładza ikkake, bo bez tego po jakimś czasie nie dałoby się ich rozłączyć. Ta czynność jest potarzana po każdej kolejnej warstwie laki.

Po spreparowaniu tła laką przedmiot wędruje w ręce artysty od zdobień. Technika zdobień i motywy zostały opisane w artykułach o lace japońskiej, niektóre będą też tematem w dalszej części artykułu.

Przed zdobieniem skleja się przylegające krawędzie dan łatwo usuwalnym klejem albo woskiem, po to aby materiały używane do zdobień nie wnikały do wnętrza inrō. Z praktyki dodam, że najtrudniejsze w tej pracy jest spasowanie odpowiadających sobie dan tak aby otrzymać równe i jak najmniej widoczne aikuchi, bowiem najdrobniejszy błąd albo krzywizna powodują powstanie nieestetycznych „dziur” bardzo zresztą utrudniających proces zdobienia.

W podobny sposób (owijanie wokół formy) produkowano inrō z fornirów drewnianych sklejanych po nałożeniu na formę. Innym wariantem było wydrążenie otworu w jednolitym klocku drewna za pomocą wiercenia i wydłutowania. Jeszcze innym, odpowiednie wybranie zbędnego drewna dłutem (powstają wolne przestrzenie na wnętrze dan i himotoshi) w klocku przeciętym pionowo na dwie połówki, które następnie sklejano. Wewnętrzne ścianki były wtedy sporządzane osobno z fornirów, deseczek albo innych materiałów. Tego typu prace były wykorzystywane gdy chciano zachować naturalny wygląd słojów drewna i nienaruszone, oryginalne dla materiału ten oraz chiita.

Konstrukcje niestandardowe

Saya-inrō

Saya – (pochwa, określenie używane także do miecza). Inrō jako takie (inro-body) jest wsuwane /wkładane do jakby „opakowania”, tulei (saya). Mogą występować 3 typy saya-inro. Pierwszy, gdy saya stanowi monolityczna konstrukcję i całości „ukrywa” inro, drugi gdy saya stanowi jakby „ramkę” odsłaniając przednią lub przednią i tylną ściankę inrō oraz trzeci (rzadki) gdy saya ma ścianki perforowane w kształcie małych otworów, arabeski lub innych kształtów, przez które widać fragmenty inrō. Saya zrobiona jest podobnie jak inrō z drewna lub papieru nasączonego laką. Materiały te nawija się na formę, którą czasem stanowi samo inrō. Himotoshi (kanały na linkę) są w tym przypadku zamieszczane w saya i w samym inrō nie występują. W przypadku saya-inro zdobienia tworzy się głównie w technice togidashi ewentualnie hiramaki-e ze względu na to, ze przy wsuwaniu/wysuwaniu inrō z saya zdobienia w innych technikach (relief) mogłyby ulec uszkodzeniu.

Inro szufladkowe

W tym przypadku „pojemniczki” nie są umieszczenie jeden w drugim/nad drugim lecz mają charakter wysuwanych z boku inro szufladek. Boczna ścianka inrō jest odchylana/wysuwana a szufladki mają maleńkie uchwyty zrobione z metalu lub rogu.

Inne, rzadziej spotykane konstrukcje obejmowały wymyślne pojemniki wyjmowane z „opakowania” pionowo lub z boku a także bardzo nietypowe kształty w formie muszli, czajniczka, torebki, dzwonu, butelki, zwierzęcia.

NETSUKE I OJIME

Netsuke jest osobnym przedmiotem kolekcjonerskim i często maleńkim dziełem sztuki. Forma netsuke jest zróżnicowana i obejmuje kilka rodzajów ogólnych oraz rozwiązania nietypowe. Najbardziej cenne i znane są netsuke będące „mikrorzeźbami” czasem niezwykle skomplikowanymi i pięknymi, stanowiącymi osobny przedmiot pożądania kolekcjonerów. W netsuke wywiercane są 2 otwory (nieco mniejszy i większy) służące do zamocowania himo i „schowania” węzła. Podobnie jak netsuke, ojime mogło być artystycznie i misternie zdobione, jednak w większości przypadków ma formę małego „guza z dziurką” wykonanego z przeróżnych materiałów. Netsuke i ojime poświęcony będzie odrębny artykuł, dlatego nie są omawiane w tym miejscu.

ZDOBIENIA

Zdobienia inrō w 90% wykorzystują te techniki, które są ogólnie stosowane dla wyrobów z laki – opisane w artykule „Laka japońska cz.2 techniki”.

Zarówno techniki maki-e, jak i inkrustacje, rzeźbienie, imitacje itp. jak i rodzaje laki oraz mieszanin są takie same. Trzeba powiedzieć, że właśnie w inrō paleta pomysłów co do technik i motywów sztuki laki rozrosła się niebywale. Oczywiście bardziej skomplikowane i rozbudowane pejzaże albo sceny rodzajowe nadawały się przede wszystkim na większe powierzchnie jak na przykład pudełka albo parawany. Na inrō dominuje tematyka roślinna, zwierzęca i przedstawienia różnych postaci, niemniej spotkać można niemal każdy motyw jaki przyjdzie do głowy.

Zwykle dekorowano inrō obustronnie przy czym najczęściej oba obrazy były ze sobą związane albo stanowiły kontynuację. Często dany motyw był rozwijany na boczne a nawet tylną ściankę, na przykład szczur miał umieszczoną głowę z przodu, tułów przechodził na prawą boczną ściankę a ogon był pokazany na ściance tylnej. Wewnętrzne elementy inrō (ikkake, tachigari) najczęściej były malowane laką w technice fundame i nashiji albo (jeśli inrō zrobiono z drewna albo podobnego materiału bez malowania tła) pozostawione w stanie oryginalnym. Rzadkie, ale za to niezwykle ciekawe były przypadki zdobienia także krawędzi wewnętrznych we wzory pasujące do ogólnego motywu zdobniczego inrō.

Jak już wielokrotnie wspomniano tylko wyobraźnia, pomysł i właściwości materiału stanowiły ograniczenie dla twórcy. Korpus inrō tworzony był (obok drewna, papieru i skóry) z przeróżnych materiałów: bambusu, plecionki, ceramiki, korzeni, kokosa, rogu, skorupy żółwia, skóry rekina (samegawa), tkanin, kości słoniowej a nawet kamienia. Czasem te materiały były ze sobą łączone. Bardzo lubianą techniką do tworzenia tła było symulowanie różnych materiałów za pomocą laki mieszanej z sypkimi materiałami. „Podrabiano” metale, słoje drewna, tkaniny, ceramikę z taka biegłością, że bez dokładnych badań nie można było odróżnić symulacji od materiału naturalnego.

PRZYKŁADY

Pomimo, że do naszych czasów przetrwała znikoma ilość inrō, to jednak w muzeach i kolekcjach znajdują się ich setki jeśli nie tysiące. Pewną liczbę przykładowych prac zamieszczam w galerii na stronie www.lakajaponska.pl, zainteresowany czytelnik może obejrzeć ich wiele w muzeach, na wystawach a przede wszystkim w zasobach Internetu. W tym miejscu postaram się pokazać kilka wybranych, charakterystycznych inrō. Nie jest to przegląd kompletny ani wybór najwybitniejszych dzieł. Prezentuje różne rodzaje inrō w zasadzie losowo wybranych spośród zbiorów MET (public domain), LACMA (public domain) oraz za zezwoleniem Victoria & Albert Museum.

Kapelusznik

Autor: Shibata Zeshin (1807-1891)

Opis: Inro 3 segmentowe. Tło lustrzane roiro. Zdobienia takamaki-e. Kapelusznik przy pracy przedstawiony w reliefie prószonym złotem i proszkiem koban. Dworskie nakrycia głowy zwane eboshi były noszone przez średniowiecznych arystokratów. Były oznaką prestiżu i rangi. Kimono kapelusznika jest ozdobione złotą laką oraz maleńkimi kawałkami muszli wykrojonymi na kształt jakby herbu - mon. Na drugiej stronie inro pokazana jest żona kapelusznika mówiąca coś do męża. Wnętrze dan w technice nashiji, krawędzie w technice fundame. Ojime z agatu. Netsuke z kości słoniowej autorstwa Shounsai - rzeźba miecznika wykuwającego oręż. Wymiary : Inrō 6.5 x 4.6 x 1.7 cm; Ojime 1.1 x 1.2 cm; Netsuke 3.4 x 3.7 x 2.1 cm

Pochodzenie : Raymond and Frances Bushell Collection, LACMA Museum

Stojące jelenie

Autor: Ogata Kōrin lub jego uczeń

Opis: Złota laka fundame z inkrustacjami z masy perłowej oraz stopu cyny z ołowiem. Grubo cięte płytki muszli aogai, typowe dla prac Korina. Sylwetki jeleni uproszczone, zaznaczone szkicowo i symbolicznie. XVIII wiek. Wymiary: 5.3 x 4.9 x 1.9 cm

Pochodzenie: gift Rogers Fund, MET Museum

Uciekający demon

Autor : styl Shibata Zeshin

Opis: Złota, srebrna, czerwona i czarna hiramaki-e, takamaki-e, inkrustacja muszli na podłożu bambusowym; Wewnątrz szufladki drewniane. Obraz przedstawia demona, który ucieka przed prażonymi ziarnami czarnej fasoli – temat zaczerpnięty z folkloru japońskiego i mitologii. Technika, kolorystyka i symbolizm sprawiają, że ten obiekt jest wyjątkowy. Wymiary: (7.2 x 4 x 1.8 cm)

Pochodzenie: Rogers Fund, 1913; MET

Sasaki Takatsuna and rzeką Uji

Autor: szkoła Kajikawa, Knjiwara Kagesue i Sasaki Takatsuna

Opis: Czarna, złota, srebrna i czerwona laka. Shishiai makie. Obie strony tego inro oparte są na dwustronicowej rozkładówce książki Ehon oshukubai (Obrazy znanych poetów, ptaków i kwiatów). Zilustrował ją Tachibana Morikuni i opublikował w 1740 roku. Projekt przedstawia wydarzenie historyczne z 1184 roku nad rzeką Uji. Bohaterowie Sasaki Takatsuna i Kajiwara Kagesue chcieli jako pierwsi przekroczyć rzekę i stoczyć walkę z wrogiem. Takatsuna oszukał Kagesue, by zasugerował, że uprząż jego konia jest luźna. Sasaki Takatsuną na grzbiecie konia brodzącego w wodzie, podczas gdy Kajiwara Kagesuge na drugim brzegu zatrzymuje się, żeby sprawdzić swoje paski popręgowe. Wymiary: (9.6x 6.5 x 3.2cm)

Pochodzenie: V&A Museum

Nawijak do jedwabiu na tle Drogi Mlecznej

Autor: Kyukoku

Opis: Masa perłowa i zagłębiona złota laka. Motywy inro często odzwierciedlają konkretny festiwal lub porę roku. Ten najprawdopodobniej nawiązuje do Tanabaty (Święto Tkacza), które obchodzono siódmego dnia siódmego miesiąca. Festiwal świętuje coroczne spotkanie Gwiazdy Księżniczki Tkacza i Gwiazdy Pasterza. Według legendy księżniczka i pasterz zakochali się w sobie i pozwolono im się pobrać. Wkrótce jednak zaczęli zaniedbywać swoje obowiązki i zostali rozdzieleni na przeciwne strony Drogi Mlecznej. Pozwolono im spotykać się tylko raz w roku w Tanabata. Inro ozdobione jest nawijakiem do jedwabiu i symbolicznie pokazaną Drogę Mleczną. Wymiary: (9.8 x 6.9 x 2.0cm)

Pochodzenie: V&A Museum

Rak

Autor: Tachibana Gyokuzan

Opis: Czerwona, złota i czarna laka. Od połowy XVIII wieku rzemieślnicy coraz częściej poszukiwali ciekawych i pomysłowych sposobów wykorzystania małych i ograniczonych rozmiarów inro. Jedną z metod osiągnięcia tego było kontynuowanie projektu z jednej strony na drugą. W tym inro ciało raka jest pokazane na głównej stronie, podczas gdy jego czułki rozciągają się nad górą i na boki, w ten sposób sprytnie przyciągają wzrok widza. Rak jest wykonany w technice takamaki-e, ale obraz symuluje jakby laka rzeźbiona była w technice tsuishu. XIX wiek. Wymiary: (7.4 x 7.6 x 3.1cm)

Pochodzenie: Pfungst Gift, V&A Museum

Inrō w kształcie domu

Autor: nieznany

Opis: Dwa segmenty, drewno ze złotą i srebrną laką takamaki-e, hiramaki-e, togidashi, cieta złota folia, na tle z czarnej laki. XVIII/XIX wiek. Na obrazie dom-rezydencja ten (górna część inro) uformowana w kształcie dachu krytego strzechą. Wymiary: (5.7 x 4.8 x1.5 cm)

Pochodzenie: LACMA Museum

Ariwara no Narihira

Autor: Shiomi Masanari

Opis: Pięcioelementowe inrō z obrazem Ariwara no Narihira (dworzanin i słynny poeta z czasów epoki Heian) na górze Fuji. Na podłożu z czarnej laki, złota laka, technika togidashi z uzyciem kolorowych barwników (złoto, zieleń, czerwień i fiolet). XIX wiek. Wymiary: (8.3 x 5.2 cm)

Pochodzenie: Gift of Miss Bella Mabury LACMA Museum

Gejsza i jej goście

Autor: Koma Kyuhaku

Opis: Srebrna, czarna i złota laka w technice togidashi. To inro jest przedstawia gejszę i jej biesiadników bawiących się, ukazanych jako sylwetki przez shoji (przesuwane, papierowe drzwi). Można porównać ten projekt z tryptykiem ukiyo-e autorstwa Kikugawy Eizana (1787 - 1867). Jednakże ze względu na wielkość i kształt kompozycja została zmodyfikowana poprzez całkowite pominięcie oryginalnych postaci na pierwszym planie i ponowne ułożenie tych w tle. XIX wiek. Wymiary : (6.7 x 6.5 x 2.1cm)

Pochodzenie: Pfungst Gift, V&A Muzeum

Zajace i skrzypy

Autor: nieznany

Opis: Inro w formie dwóch nakładających się na siebie inro, złota i czarna laka, pejzaż nadwodny, zając i sitowie Większość inro jest prostokątna, z delikatnie zakrzywionymi bokami. Czasami cały kształt modelowano w formie innego obiektu. W tym szczególnie nietypowym przykładzie twórca wyrzeźbił inro w formie dwóch nakładających się inro. Sekcje nadal otwierają się i zamykają z precyzją. Podzielono powierzchnię na dwie odrębne połowy. Ukośna zygzakowata linia oddziela i kontrastuje połowę złotego lakieru od połowy czerni. XVIII/XIX wiek. Wymiary: (7.3x 5.8 x 3.0cm)

Pochodzenie: Salting Bequest, V&A Museum

Krajobraz

Autor: nieznany

Opis : Rzeźbiona laka czerwona w technice tsuishu. Zabudowania wokół rezydencji, w tle góry a bliższym planie rzeka. Wymiary: 7.8 × 5.5 × 2.6 cm

Pochodzenie: Gift of Miss Bella Mabury, MET Museum

Fukurokuju

Autor : Kōgyokusai

Opis: Złota laka takamakie na podłożu złotym kinji z inkrustacjami metalowymi. Fukurokuju – jeden z siedmiu bogów szczęścia podróżujący na swoim posłańcu – łabędziu. Wymiary: 8.5 × 5.8 × 2 cm

Pochodzenie: Gift of Miss Bella Mabury, V&A Museum

Królik w świetle księżyca oraz trawy jesienne

Autor: Kyūkoku

Opis: Saya inro (inro wraz z pochwą - pojemnikiem w kształcie tulei) Złota, srebrna laka oraz stop cyny i ołowiu, hiramaki-e. Saya z czerwonej laki, zdobienia togidashi-e. XIX wiek. Wymiary: 8.5 x 4.7 x 2.8 cm

Pochodzenie: Gift of Mrs. George A. Crocker (Elizabeth Masten), V&A Museum

Inrō w kształcie koła z tygrysem przy wodopoju na tle skał i sosny

Autor: nieznany

Opis: Trzy segmenty, drewno lakierowane złotą i srebrną laką w technikach togidashimaki-e, hiramaki-e, takamaki-e, cięta złota folia, na czarnym tle. Początek XIX wieku. Wymiary: 6.4 x 6.4 x 2.4 cm

Pochodzenie: Rogers Fund, V&A Museum

Chryzantemy and strumieniem

Autor: nieznany

Opis: Zdobienia w złotej lace w technikach hiramaki-e i takamaki-e. Przykład zastosowania wielu różnych gradacji złotego proszku. XIX wiek. Wymiary: 8.4 x 5.8 x 2.5 cm

Pochodzenie: Rogers Fund, 1913 MET Museum

Rybak, łódź, trzciny, sieci

Autor: Tsuchiya Yasuchika

Opis: Złota laka nashiji, hitmaki-e, takamaki-e, stop cyny i ołowiu, inkrustacja z masy perłowej i metalu. XIX wiek. Wymiary: 6.8 x 5.8 x 2 cm

Pochodzenie: The Howard Mansfield Collection, Purchase, Rogers Fund, MET Museum

Gibbony i krajobraz

Autor: projekt Kano Sukekiyo, wykonanie Hasegawa Kyorinsai

Opis: Pięciosegmentowe, wykonane w technice naśladującej malarstwo tuszem – sumi-e (togikirimaki-e) na złotym tle. XIX wiek. Wymiary: 8.4 x 5.5 x 1.9 cm

Pochodzenie: The Howard Mansfield Collection, Purchase, Rogers Fund, MET Museum

Wiosenne paprocie i skrzypy polne oraz jeleń

Autor: Ogawa Haritsu (Ritsuō)

Opis: Ceramika, masa perłowa, stop cyny i ołowiu, na tle z brązowej laki. Ciekawe, powtarzane przez innych artystów przedstawienie skrzypu z inkrustacji muszlą i generalnie nowatorski obraz typowy dla Ristuo. XVIII wiek. Wymiary: 7.5 x 5.4 x 2.3 cm

Pochodzenie: H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, MET Museum

Lis z przedstawienia Kyōgen (Tsurigitsune) oraz stóg siana and rzeką

Autor: Shibata Zeshin

Opis: Złota i czerwona laka na surowym drewnie w technice takamaki-e. W tej historii myśliwego odwiedza jego wujek Hakuzōsu, który poucza swojego siostrzeńca o złu zabijania lisów. Jednak okazuje się, że to wcale nie był jego wujek, ale lis w przebraniu. Lis który wraca do swojej postaci zostaje schwytany. XIX wiek.Wymiary: 5.72 x 6.99 x 2.54 cm

Pochodzenie: Gift Bequests, and Funds from various donors, by exchange

Wodospad i żółwie

Autor: nieznany

Opis: Laka fundame, zdobienia złotą, srebrna i brązową laką, hiramaki-e, złota folia cięta – kirigane. XIX wiek. Wymiary: 9.1 x 4.7 x 2.8 cm

Pochodzenie: Rogers Fund, MET Museum

ARTYŚCI

Wśród dużej liczby inrō tworzonych przez 300 lat większość to wyroby anonimowe. Przypisanie artefaktu do twórcy i daty produkcji jest dosyć skomplikowane. Do oceny autorstwa dzieła potrzebna jest rozległa wiedza i doświadczenie. Datowanie dzieła zależy od jego wyglądu, miejsca pochodzenia, zastosowanych materiałów i technik, motywu do zdobień, inskrypcji, opisów w różnych źródłach itp. Wskazówkami mogą być ślady użytkowania, symbolika charakterystyczna dla danego okresu czy użyte kolory.

Część inrō można przypisać konkretnej osobie korzystając z umieszonego na inrō mei (podpis, sygnatura). Jednak zwyczaj podpisywania dzieł powstał dosyć późno a sygnatury często nie były precyzyjne. Im później, tym częściej artyści zamieszczali swoje oznaczenia. Niektórzy grawerowali lub malowali swoje podpisy, niektórzy umieszczali jedynie wzory swojej pieczęci. Dodatkowo oznaczenia takie czasem nie wskazywały konkretnego twórcy a jedynie nazwisko rodowe, a ten sam autor mógł posiadać kilka różnych imion. Często projekt był dziełem kogoś innego od lakiernika, a czasem prace uczniów podpisywane były przez mistrza. Nazwiskiem mistrza posługiwali się też jego uczniowie i naśladowcy. Używano archaicznych znaków kanji a napisy z biegiem czasu stawały się nieczytelne. Do tego dochodzą jeszcze różne fałszerstwa.

Problem z ustaleniem autorstwa wynika także z faktu, iż w danej rodzinie albo szkole lakierniczej kolejne generacje używały takich samych nazwisk. Dlatego przy ocenie inrō trzeba wziąć od uwagę wiele różnych czynników: walor artystyczny, styl, użyte materiały i techniki, biografię artysty, kontekst historyczny itp.(7). Sygnatury zawierały oznaczenie klanu, nazwisko rodowe, imiona nadane, pseudonimy, odciski pieczęci lub jej odwzorowania. Dodatkowo w podpisie zawarte były czasem dane dodatkowe dotyczące na przykład klienta, właściciela, dedykacje itp. Oprócz mei źródłem wiedzy o artystach są oczywiście zapisy w różnych dokumentach albo opracowaniach, katalogach i certyfikatach. Polegać można na ocenach wyspecjalizowanych krytyków sztuki i historyków.

Nazwiska najwybitniejszych twórców i nazwy szkół pomimo trudności co do ich ustalenia są dostępne w specjalistycznych publikacjach. U.A. Casal odnotowuje ponad 600 sygnatur inrō zaznaczając, ze lista jest niekompletna.(20) Wykaz przytoczony przez M. i B. Jahss obejmuje ponad 1000 nazwisk przy czym w niektórych rodach nazwiska obejmują kolejne generacje używające tego samego oznaczenia jak na przykład rodzina Koami (Koami I, Koami II, Koami III, Koami IV itd.).

Najbardziej znani i zasłużeni artyści są uwzględnieni i krótko opisani w zakładce „Galeria” na stronie lakajaponska.pl. Na Wikipedii i innych portalach internetowych można przeczytać w wielu wypadkach znacznie więcej informacji o ich życiorysach i twórczości.

W tym miejscu przytaczam jedynie alfabetyczną listę niektórych, najważniejszych twórców i szkół/rodów, których nazwiska warto zapamiętać:

Gyokusai, Gyokuzan, Hanzan, Hasegawa, Hidetsugu, Hoitsu, Homin, Igarashi, Jigoemon, Joi, Jokasai, Kajikawa, Kenzan, Koami, Koetsu, Koma, Korin, Masanari, Ritsuo, Shibayama, Shoami, Shokasai, Shomin, Shosai, Shunsho, Soetsu, Somada, Tatsuke, Toyo, Yosei, Yoyusai, Zenshin.

Dziś, o ile mi wiadomo, inrō nie jest wytwarzane, za wyjątkiem nielicznych hobbystów albo eksperymentatorów (na przykład artysta Kitamura Tatsuo i jego uczniowie z warsztatu Unryuan tworzą wśród innych wyrobów z laki także piękne inrō współczesnie). Wynika to z braku jakiegokolwiek praktycznego wykorzystania i zaniku starego rzemiosła. Laka nie zniknęła całkowicie i użyteczne wyroby z użyciem laki japońskiej takie jak pudełka, przybory do pisania, pałeczki, biżuteria nadal są produkowane choć rzadko mają charakter dzieła sztuki. Niemniej generalnie inrō i jego elementy to jedynie kolekcjonerskie zabytki.

JAK ODRÓŻNIĆ PRACE WYBITNE OD RESZTY?

Wysokiej jakości dzieło powinno wykazywać dokładność techniczną, oryginalność, delikatność wykończenia, wdzięk koncepcji, doskonałość tła, subtelność i klarowność projektu.

Plan obrazu. Ponieważ standardowe inrō ma mówiąc w uproszczeniu 6 powierzchni to koncepcja obrazu może być zaplanowana tylko na przedniej ściance (rzadko), na przedniej ściance oraz na tylnej ściance (zwykle oba przedstawienia są ze sobą skomponowane tematycznie bądź stylistycznie), na przedniej ściance i na tylnej ściance oraz na ściankach bocznych bądź górnej i dolnej (często obraz jest kontynuowany przechodząc płynnie z jednej ścianki na inną). Zazwyczaj główny motyw/przekaz jest umieszczany na przedniej ściance. To w jaki sposób zaplanowano zagospodarowanie ścianki tylnej i pozostałych świadczy o jakości pracy i przemyślanej konstrukcji. Czasem już sama konstrukcja inrō jest podporządkowana proponowanym zdobieniom.

Oprócz samej koncepcji ważna jest biegłość techniczna. Przykładem mogą być linie w przedstawieniach liści. W słabych pracach linie są nierówne, nie maja delikatności, są rozmyte, zlewające się i nie oddają natury przedmiotu. Oczywiście „precyzja” rysunku nie zawsze świadczy o jego wartości, wskazówką jest kompozycja i pomysł dla zdobień czego przykładem jest większość prac Korina.

Zasady estetyki tematu i formy. Dobre inrō ma dekoracje przemyślną, mądrze zaplanowaną i pomysłową. Skrót perspektywiczny i rozmieszczenie kluczowych elementów pozwala na właściwe przekazanie sensu kompozycji. Zbytnie przeładowanie szczegółów albo nie dostosowanie obrazu do niewielkiej powierzchni tworzą nieestetyczne wrażenia. Nawet najdoskonalsze technicznie umiejętności nie wystarczą do stworzenia wartościowego dzieła.

Użycie dobrej jakości materiałów w szczególności laki i złota odpowiedniego rodzaju i gradacji wymaga dużej staranności, precyzji oraz czasu. Aby poczynić oszczędności niektórzy lakarze upraszczali proces, stosując różne dodatki przyspieszające utwardzanie laki, drewno zbyt krótko sezonowane, zubożone metody i techniki. Po jakimś czasie takie wyroby pękały, odwarstwiały się, kleszczyły itp. Dobrej jakości inrō zachowuje swoje właściwości przez długie lata. Znajomość materiałów i technik jakich używał dany artysta może także być wskazówką przy odróżnieniu oryginalnych dzieł od fałszerstw a także umożliwiać przypisanie dzieła do autora nawet gdy brak sygnatury albo innych oznaczeń.

Pomocne może być datowanie inro. Jeśli nie ma wskazówek w postaci sygnatur albo certyfikatów oprzeć można się na stylu, motywach, technikach, użytych materiałach oraz ogólnym wyglądzie inrō. Na przykład intarsje z cyny i ołowiu reprezentują starsze techniki a dekoracje z barwionej kości słoniowej lub użycie kontrastowych, nietypowych dla laki kolorów stosunkowo nowe. Lekkie zmatowienia roiro i przejście w odcień brązowawy może wskazywać na wiek podobnie jak przetarcia czy drobne uszkodzenia w wyniku użytkowania. Jeśli jest możliwość zajrzenia do wnętrza inrō, można ocenić staranność wykończeń i stopień naturalnego zużycia choć oczywiście nie jest to główny wyznacznik jakości.

Jak już wyżej zaznaczono przemyślane i piękne projekty obejmują wszystkie elementy inrō. Zwykle netsuke i ojime wytwarzał inny artysta niż ten, który zajmował się zdobieniem inrō, niemniej wszystkie elementy w dobrych przykładach były ze sobą powiązane i tworzyły harmonijną całość. Trzeba jednak zwrócić uwagę na fakt, ze obecnie niektóre egzemplarze mogą nie spełniać tego warunku wskutek rozkompletowania i zastąpienia np. oryginalnego netsuke innym.

Podsumowując, przy ocenie klasy inrō, podobnie jak przy innych dziełach sztuki, trzeba uwzględnić kilka czynników: wartość artystyczną pomysłu zdobienia zgodnie z zasadami estetyki japońskiej i kontekstem historycznym oraz jakość wykonania i użyte materiały. Odróżnienie wysokiej jakości inrō od gorszego wymaga połączenia wiedzy technicznej, kontekstu historycznego i osobistej estetyki. Jest to proces złożony z niuansów, a wyrobienie oka w zakresie tych wyjątkowych dzieł może być trudne. Bez wątpienia pomóc w tym może wiedza o kulturze, tradycji, estetyce i sztuce japońskiej. Zdaję sobie sprawę z faktu, że temat jest bardzo niszowy a wiedza wymaga czasu i poszukiwań, więc mam nadzieję, ze taka krótka charakterystyka zawarta w niniejszym artykule pomoże zainteresowanym a mnie przyniesie satysfakcję z popularyzacji tematu.

4. Inro

Kontakt

Menu

Mój profil